miércoles, 5 de diciembre de 2007

Bienvenidos a ARTEI


Generar encuentro, comunicarnos, enterarnos, escucharnos, difundirnos, cooperar, crear.
Esto tratamos de hacer en ARTEI. Inquietudes, comentarios y opiniones seran bienvenidos!!!

Se preguntaran...que es ARTEI?

En 1998, los responsables de varios teatros independientes de la Ciudad de Buenos Aires, nos reunimos para constituir ARTEI, una Asociación civil sin fines de lucro que genera proyectos, promueve intercambios artísticos, difunde información, gestiona ante las autoridades y fundamentalmente nos sirve de punto de encuentro para enfrentar las dificultades que atraviesan nuestros espacios, pero que de ninguna manera desalientan la tarea artística que llevamos adelante.
Al día de la fecha nuestra organización, cuenta con 57 salas altamente representativas de la actividad teatral de la ciudad Autónoma de Buenos Aires.


Comisión Directiva de ARTEI
Presidente: Felisa Dzienczarski ( Felisa Yeni). Teatro Payro
Vice Presidente: Silvia Copello. Teatro Del Pasillo
Secretario: Carlos Nicastro. Teatro la Carbonera
Tesorero: Rubén Szuchmacher.Teatro Elkafka
Vocal 1: Teresa Jackiwi. Teatro Del Pueblo
Vocal 2: Gabriela Lerner.
Vocal 3: Laura Antenzon. Teatro ½ Mundo
Vocal Suplente 1: Julieta Alfonso, secretaria de ARTEI.
Vocal Suplente 2: Carlos de Urquiza. Teatro UPB
Órgano de Fiscalización: Alicia Leloutre. Espacio Callejón
Órgano de Fiscalización suplente: Alberto Félix Alberto. Fundación Teatro Del Sur.

Telefonos de ARTEI

Para comunicarse con ARTEI

Secretaria: Julieta Alfonso
Tel : 153-061-1000
Fax: 4981-5167
Domicilio legal: Teatro "Del Pasillo" (Colombres 35).
artei2@yahoo.com.ar
arteiteatros@fibertel.com.ar

Salas que integran ARTEI

Las salas que integran ARTEI son:

Actor'S Studio - Andamio 90 - Anfitrión - Apacheta - Beckett Teatro - Belisario- Boedo XXI - Cara a Cara - Circuito Cultural Barracas - Crisol Teatro- Corrientes Azul - Del Pasillo - Del Pueblo - Fundacion Teatro Del Sur - De la Fabula - Del Borde - El Astrolabio - El Buho - El Celcit - El Fino - El Colonial - Elkafka "Espacio Teatral"- El Porton de Sanchez - El Galpón Multiespacio - El Camarin de las Musas - El Piccolino - Espacio abierto - Espacio Aguirre -Espacio Callejon - Espacio Ecléctico - IFT – Korinthio Teatro - La Carbonera- La Otra Orilla - La Scala De San Telmo - La Galera - La Rancheria - La Ratonera - Madera De Sueños - ½ Mundo - Noavestruz- Patio de Actores - Payro - Teatro Encuentro -Teatro de Flores - UPB - Timbre 4 - La Tertulia - Abasto Social Club - Entretelones- Sportivo Teatral - Centro Cultural Raices-
VeraVera teatro-Silencio de negras-Huella Club de arte-Teatro Orfeo- Pan y Arte- La Maravillosa- La Mascara-El excentrico de la 18- Espacio Abierto

martes, 4 de diciembre de 2007

el 2008 empieza y siguen los problemas

Que las cosas cambien…

Por Guillermo Cacace - enero 2008


Las salas de teatro independiente de la ciudad de Buenos Aires en su afán de mejorar su actual situación tienen una extensa lista de asuntos pendientes. Algunos tan importantes como nuestra responsabilidad en la promoción cultural. Dichos asuntos, siempre son postergados por un tema que le roba toda su energía: las habilitaciones.
Partamos de una base indiscutible: las salas tienen la explícita voluntad política de estar habilitadas. Las gestiones de ARTEI en tal sentido son previas a la desgracia de Cromagnon, desde el año 2003 pusimos en conocimiento de las autoridades el vacio legal del que eramos víctimas. Luego, hubo que esperar a la desgracia para que alguna acción tenga lugar. ¿Es condición que ocurran ciertas tragedias para que se operen modificaciones en lo instituido? El caso Carrasco fue otro de los ejemplos cercanos. La vía de que colapse un sistema versus la escucha de las demandas que obrarían en la prevención es un lamentable modus operandis de la dirigencia.
Queríamos habilitarnos y no teníamos una ley acorde a nuestra realidad: la conseguimos. Queríamos habilitarnos y nos faltaban los fondos: conseguimos una gran ayuda. Queremos y sabemos funcionar en la legalidad (reservamos la transgresión para la tarea artística): nos someten a una manipulación constante. Y esto no tiene que ver con la ley en sí, esto tiene que ver con quienes regulan su funcionamiento. Son responsables de tal impericia (por orden de aparición en el reparto cotidiano): primero, los inspectores que se presentan en las salas; segundo, los funcionarios de la Dirección de Habilitaciones del Gobierno de la Ciudad de Bs. As. que hacen caso omiso a las normas vigentes que nos amparan.
Atendamos al siguiente diálogo:
Inspector: Llegamos al objetivo, esta todo bastante bien. (por handy desde la sala que inspecciona)
Supervisor (desde su handy): -Buscá, buscá que algo vas a encontrar.-
Esta no es una de las tantas ficciones que tienen lugar en nuestros espacios, es la patética realidad a la que nos vemos expuestos.
Conforme a la ley que regula nuestra actividad los inspectores no nos tendrían que pedir otra cosa que no sea lo que ella nos demanda para estar habilitados. No obstante, dichos inspectores amparados en vericuetos jurídicos siempre encuentran la coartada para ponernos en falta y labrarnos un acta por aquello que no estábamos enterados de que nos faltaba. Dichas actas, en su mayoría injustamente labradas, siempre conllevan una multa que seguramente los teatros se verán obligados a pagar con los subsidios que les fueron otorgados por el Gobierno de la Ciudad para habilitarse.
Y así es la eterna historia de querer cumplir con la ley y que su requisitoria mute según el inspector de turno. Los objetivos de dicha mutación abren todo tipo de “suspicacias”.
En una maravillosa tira de humor gráfico firmada por Quino todo el mundo estaba por iniciar una acción (caminar, limpiar, abrir una puerta, etc.) y se los mostraba en suspensión… “a punto de” pero sin concretar dicha acción. Otro personaje de la tira colocaba un cartel que todos estaban leyendo y este rezaba: -¿A qué no saben prohibido qué?
Nosotros hacemos mucho para que las cosas cambien. Necesitamos que los funcionarios nos acompañen con sentido ético e idoneidad.
Trabajamos mucho como para que desconozcan nuestro esfuerzo. Una ministra de cultura se atrevió a decir en una reunión con nuestro sector… “ustedes son una foto detenida en el tiempo de quienes esperan todo de un estado benefactor…”. Necesitamos de otro tipo de funcionarios. Somos un grupo de artistas, técnicos y responsables de salas que al momento y en el marco de lo independiente hacemos más por el teatro de la ciudad, en tanto calidad e innovación, que las diferentes gestiones de gobierno que se han desempeñado en el área. Necesitamos caminar juntos, claro está, para que las cosas cambien por escucha de las demandas y no por su colapso violento.

lunes, 3 de diciembre de 2007

Por Felisa

El pasado 27 de Diciembre de 2007 falleció Felisa Yeni, defensora incansable del teatro independiente y Presidenta de ARTEI.

Viernes 28 de Diciembre de 2007 , los medios la despiden así:

Diario La Nación
Por Alejandro Cruz
(...) ayer, a los 71 años, falleció la actriz y directora Felisa Yeni, alma máter del teatro Payró y presidenta de la Asociación Argentina del Teatro Independiente (Artei).
Su restos son velados en el teatro, San Martín 766, y hoy, a las 10, su cuerpo será trasladado al Panteón de la Asociación Argentina de Actores en el cementerio de la Chacarita.
* * * Felisa, a secas, era de Villa Lynch, y buena parte de su adolescencia la pasó en un club judío, donde hacía teatro. Sus padres eran obreros de esos que siempre quisieron inculcarles valores artísticos a sus hijos. Aquella semilla creció. Manuel Iedvabni la llevó al IFT, bolsón de vanguardias, donde estuvo durante tres años. Allí conoció a Gregorio Nachman, maestro a quien siempre recordaba. Allí también estaba el desaparecido Jaime Kogan, su compañero de vida a partir de 1963. De alguna manera, el teatro Payró, la sala que había fundado Onofre Lovero con el nombre de El Independiente, fue uno de sus hijos. La marca inicial de esa nueva gestión fue el estreno de la obra Viet-Rock, con Luisina Brando, Víctor Laplace y la misma Yeni, entre otros. Diego Kogan, su "otro" hijo, correteaba a los 4 años por ahí sin entender mucho qué sucedía. "Sentíamos que podíamos contra todo", recordaba Felisa cuando el Payró cumplió 50 años de vida. A lo largo de ese lapso, estrenó Historia tendenciosa de la clase media argentina , Visita , Marathón , La oscuridad de la razón y Rayuela , entre otros trabajos. O sea, espectáculos fundamentales de la escena nacional. Y aunque en esas puestas en general se hablaba de la dupla Kogan-Ricardo Monti, ella era pieza fundante de ese engranaje. En 1996 murió Jaime Kogan y ella, junto a Diego, asumió la dirección de la sala. Compromiso Desde 1957, cuando debutó con El triste fin de Aman, hasta 2002, cuando actuó en Las razones del bosque , Felisa trabajó en más de 30 montajes dirigidos por Hedy Crilla, Cipe Lincovsky, Jorge Goldemberg, Ricardo Monti, Manuel Iedvabni y -claro está- Jaime y Diego Kogan. En 1997 trabajó por única vez en la escena oficial en Martha Stutz , dirigida por Diego. Como directora, montó seis trabajos. Más allá de cualquier enumeración, Felisa era un claro exponente de esa generación en la que las búsquedas artísticas estaban dialécticamente vinculadas con un apasionado compromiso con la realidad. Ella era una trabajadora del teatro, una "laburanta" que estaba por fuera de la pátina glamorosa y casi frívola de muchos de sus compañeros. Coherente con eso, hasta último momento peleó por los derechos de las salas más pequeñas. Por eso mismo, la tristeza por su pérdida causó tanto dolor.

Diario Página 12
Por Hilda Cabrera
La dama del Payró
Con una dedicación y un amor por el teatro incomparables, desde 1967 la actriz y directora defendió sin descanso la labor del teatro, siempre sitiado por ideologías oscurantistas.
Yeni fue una luchadora del teatro independiente.

“Con mi hermana Luchy, menor que yo, decíamos que los hermanitos Kogan eran tres: nosotros y Robertito J. Payró.” Vale la pena rescatar esta frase de Diego Kogan para resumir el amor y cuidado que la actriz y directora Felisa Yeni prodigaba al teatro que condujo con su marido, el fallecido director y régi-sseur Jaime Kogan, y luego con su hijo y un grupo de colaboradores. Enferma desde hacía tiempo, Yeni murió ayer tras una vida ligada a la escena, tal como lo ejemplificó Diego al memorar aquellos celos de la infancia. Esa dedicación abarcaba también la docencia y la defensa del teatro independiente. Algo natural en quien compartió plenamente la historia del Teatro Payró, símbolo de pelea (o si se quiere, de “empuje y alegría”), pues tuvo que enfrentar años económicamente difíciles y litigar con burócratas y gobiernos autoritarios. Dificultades que nunca fueron nuevas. Eran ya motivo de lucha en 1952, cuando el predio de San Martín 766 fue ocupado por Los Independientes, grupo que lideró el actor y director Onofre Lovero. Kogan y Yeni lo hicieron suyo en 1967, y con la urgencia de entonces: formar un grupo estable para asegurarse continuidad. De ahí el título de Equipo Payró. Si bien abundaron los períodos de vacas flacas, Yeni no desfallecía. En 2003, y todavía en tiempos de escasez, decía a Página/12 que mantenía la esperanza de que las dificultades no les comieran las neuronas.
Sin embargo, el equipo había logrado concretar ya, y con el aporte de numerosos artistas, una programación que alejaba cualquier tristeza. Entonces se publicó incluso un libro de la investigadora Celia Dosio que resumía la historia del teatro. Allí aparecen testimonios y anécdotas de quienes sostuvieron con su arte el Payró y algunos comentarios de la actriz, a quien le complacía recordar hechos que supo también transmitir en entrevistas a este diario. Uno de éstos, el referido a la puesta de El señor Galíndez, obra de Eduardo Pavlovsky que dirigió Jaime Kogan y fue invitada a festivales europeos y americanos. A Felisa le gustaba destacar de aquella experiencia el asombro que produjo en otros auditorios el abordaje del tema de la tortura. Nunca antes se había mostrado tan claramente a la tortura como “una herramienta del sistema y no como un hecho aislado”, apuntaba, recordando además que por esa obra el Payró sufrió un atentado de la Triple A, el 22 de agosto de 1974. Hecho que no arredró a Yeni-Kogan, pues se sostuvo la programación “gracias a un público fiel”. Esto sucedió también en otro año oscuro, 1977, cuando se estrenó Telarañas, se prohibieron las representaciones y Pavlovsly tuvo que exiliarse.
Los diálogos con Felisa eran siempre serenos, aun cuando se refería a episodios nefastos. No demostraba ofuscación, pero sí temor o incertidumbre ante la indiferencia: “Los lazos sociales se han ido deteriorando –apuntó en diálogo con esta cronista–, pero nos sucede que de pronto se abre una posibilidad de intercambio y entonces nos sentimos menos individualistas”. En realidad, quería decir menos solos. Era cuando se acercaban al Payró artistas nuevos y prestigiosos para montar allí sus obras. La actriz y directora Norma Aleandro estrenó allí De rigurosa etiqueta y otros destacados artistas presentaron sus trabajos. Se vieron El retrato del pibe, dirigida por Miguel Guerberof; Umbral y Palabras de Borges; se estrenó Maldita sea la hora, de Julio Chávez, y Las razones del bosque, una dramaturgia de Patricia Zangaro, con puesta de Diego Kogan.
Cuando semanas atrás se la vio a Yeni en el Teatro Cervantes, acompañada por sus hijos Luchy y Diego, frágil pero atenta, consustanciada con aquello que en la escena expresaban los intérpretes de Todo verde y un árbol lila, de Juan Carlos Gené; algo de un tiempo pasado volvió al presente. Esa señora frágil era la que tiempo atrás había dirigido Calderón (Tragedia política), una de las cinco producciones teatrales de Pier Paolo Pasolini y la primera que se estrenaba en Argentina. El Payró había renacido de sus cenizas; emergía de la catacumba a la que lo habían confinado los trabajos de reciclado de las Galerías Pacífico. Estrenaba un escenario giratorio y se convertía en sala frontal y bifrontal, gracias a las artes del escenógrafo e iluminador Tito Egurza. Tampoco aquel Calderón era el único título: se avecinaban El balcón, de Jean Genet; La oscuridad de la razón, de Ricardo Monti, y los ciclos de ópera de compositores jóvenes. Yeni se atrevía en ese año de renacimientos con Pasolini (en una versión escénica de Javier Daulte) y con el mundo fantasmagórico del Segismundo de La vida es sueño, sosteniendo que lo fundamental en el artista italiano era su nivel poético.
Aquel fue un hito en su trayectoria, nada sorprendente en quien supo destacarse tanto por su empecinamiento y resistencia a las hostilidades como por su actividad artística. Fue actriz en Julio César, Visita, Historia tendenciosa de la clase media argentina, La oscuridad de la razón, El señor Galíndez, Marathon, Ivanov, Krinsky, Rayuela y Las razones del bosque; y directora, entre otras, de Un país muy verde, Cartas a Moreno, Proceso a la sombra de un burro y Paulatina aproximación a un teorema dramático del miedo. Una obra que no dejaba de mencionar era La lista completa, de Jorge Goldenberg, donde el autor rescata a individuos vivos y muertos dispuestos a modificar algún episodio de la propia historia. Felisa era allí la madre que escuchaba y acotaba de modo ocurrente, en tanto otro personaje, el bibliotecario Krinsky, los retrataba utilizando un vieja cámara. Al igual que aquella madre, a Yeni no se le escapaban detalles en las entrevistas, y se la descubría fina e irónica cuando, como presidenta de Artei (Asociación de Teatros Independientes), describía las torpezas de inspectores y burócratas.

domingo, 2 de diciembre de 2007

Sobre el hacer...texto de Guillermo Cacace


Sobre el hacer…
(Bloque de ideas disparado por la reunión del 5/11 de ARTEI dedicada a pensar la actividad
.)

La cartelera teatral porteña cuenta cada fin de semana con más de 300 espectáculos. Esta cantidad no tiene en todos los casos un correlato de calidad y mucho menos de demanda de público. La mayor cantidad de espectáculos se inscribe en la esfera de lo que históricamente se llamó teatro independiente. En ese territorio el público encontraba propuestas alternativas a la producción oficial y/o comercial. Sea por su carácter experimental, sea por el perfil ideológico de esas producciones… era la posibilidad de encontrarse con otras poéticas, con otra cosa.
A partir de los años 80, asistimos con el regreso de la democracia a un aluvión de producciones donde vibraban intensidades que se iban haciendo lugar en cuánto sótano o espacio nuevo les diera lugar. Los artistas encontraban formas de singularizarse a través de revisitar improntas como las del music-hall, el varieté, el clown… Colectivos creativos apostaban a dispositivos grupales como forma de pronunciarse. Lo físico, el cuerpo, tentaba, ensayaba los rudimentos básicos de un gesto inaugural luego de muchos años de silencio impuesto.
En los noventa (y casi en lo que pareciera la corrección histórica del paso siguiente) el cuerpo sede lugar a la palabra. Celebramos la aparición de una nueva dramaturgia. Por otro lado, en esos años se fortalece la gestión neoliberal. Asistimos entonces a un vaciamiento de lo alternativo. Salvando lo excepcional que también tuvo lugar durante los setenta. La llamada escena independiente no se presenta como alternativa. Lo que recibió el nombre de nueva dramaturgia por un lado refina su ironía y por el otro, su hermetismo. Ese cuerpo apenas organizado y balbuceante de los ochenta subsiste reterritorializado negativamente, ordenado ahora por la transposición de la banalidad del show mediático al teatro. Crece la cartelera. Respiramos en las fisuras, en los intersticios.
Se impone un nuevo modelo: Producirás a cómo de lugar, tratarás de ser parte de cualquier festival o gira y pedirás cuánto subsidio esté al alcance de tu mano… una lamentable “revolución” productiva. Crece la cartelera.
Asistimos a un significativo aumento de la gente que quiere estudiar actuación. En las instituciones oficiales destinadas a tal fin se presentan de 1000 a 600 candidatos periódicamente. Muchos de ellos, antes de terminar su ciclo de producción forman parte de la producción teatral porteña. Muchos de ellos, tal vez dos años antes cuando ingresaron a su formación, nunca habían asistido al teatro. Otros, asistieron en el último tiempo a ver teatro y no se encontraron con experiencias cuya intensidad les parezca insuperable por sus ejercicios de clase. Crece la cartelera.
El gobierno implementa políticas de subsidios. Los subsidios son necesarios porque una programación de riesgo no puede especular, entre otros factores, con el éxito de taquilla. Luego, la ausencia de criterios que revisen constantemente la política de subsidios la convierte en asistencialismo indiscriminado. Los subsidios renuevan año a año sus requisitos por demandas del orden de lo burocrático y no por un movimiento teatral instituyente que los interpele. Crece la cartelera.
Es comprensible que el artista termine de encontrar sentido para el hacer de lo teatral en la confrontación con el público. Es compresible que cualquier profesional encuentre sentido en dedicarse a aquello que ha elegido. Tal vez el planteo deba revisar qué entendemos por la posición profesional. Tarea difícil en el ámbito de lo artístico. No obstante se impone pensar sobre el tema porque citando a Brook reconozcamos que todo puede ser pero que todo no es cualquier cosa.
Tenemos derecho a un teatro malo, aburrido, errado, que deviene tal por asumir responsablemente algún tipo de riesgo. Tenemos derecho a un tipo de teatro que no convoque a nadie o se inscriba en lo minoritario pero no como refugio a la mediocridad sino como consecuencia lógica de un posicionamiento no especulativo en la creación. Un tipo de teatro que se comprometa con su fracaso. Estamos antes de poder discutir de lo errado.
Crece la cartelera.
Sin embargo tenemos un tipo de teatro aferrado (no usemos la palabra comprometido) a su éxito. Si el éxito es algo tan identificable se producen fórmulas y las fórmulas instrumentan mejor la reproducción acrítica que la creación que se apoya en la escucha de las necesidades más genuinas de los que hacen. Alguna vez leía por algún lado (pido disculpas por lo impreciso de la cita) que la banalidad consiste básicamente en decir lo que el otro quiere escuchar. El teatro que hacemos copia lo que se legitima como lo que hay que hacer. La cartelera crece.
Legitimamos y legitiman lo que hay que hacer, no todos pero sí muchos de quienes buscan categorías de análisis para su producción ensayística o crítica en los círculos académicos y periodísticos, los jurados de subsidios, premios y festivales, los que recomendamos ligeramente, los que no nos detenemos un minuto a ser sinceros con los colegas, los que nos gusta porque se nos parece o extendemos nuestro gusto en un gesto de camaradería, los que no exponemos nuestro trabajo a un debate que nos profundice las preguntas… La legitimación no es un problema en sí mismo, el punto es el mismo que el de la producción teatral: escasea el riesgo, el compromiso de dar cuenta de una opinión singular y jugada. La cartelera crece.
Tenemos derecho a una cartelera aún mayor, tenemos derecho a más y mayores subsidios, pero tenemos la responsabilidad de la calidad… de parar el hacer compulsivamente, sin apreciación crítica. Necesitamos revisar nuestra relación con ese fenómeno escurridizo que es el público. Tal vez como una manera de reenviarnos hacia un lugar más incierto. Más que un accionar porque sí, un estar que no obture el abismo. La acción que estimula el ego es un rostro que se regodea en un hacer ciego.
Párrafo aparte: Detener el odio de las tribus teatrales. Sublimarlo en obra: discutir con la obra o por lo menos de frente. No usar los pequeños púlpitos para la arenga improductiva que fascina a los fieles.

Quiero terminar este texto... La cosa no está en lo textos, claro que no. Que no sea un texto: que devenga marco, convite.
Ahora salto en el pensamiento y asocio:

La cultura adolescente de la foto en el blog tiene mucho de no importa dónde estuve o lo que hice si el resto no se enteró. No importa si tuvo lugar una experiencia significativa. No hay relato de la frustración…

Baja la obra, no pasó nada, no vino nadie.
La cartelera crece.

Otra obra, no pasa nada, es un éxito, viene gente, siempre la misma… nos aburrimos.
La cartelera crece.

Un nuevo estreno, esta obra es buena… viene gente… La cartelera crece.

Cartelera: Armazón en que se fijan los carteles o anuncios publicitarios…

Guillermo Cacace
Diciembre de 2007.